velikol.ru
1

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К АНАЛИЗУ

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Изучение литературного произведения всегда сложно. Это связано с постижением авторского замысла, что требует от читателя немалых усилий. Современная литературоведческая наука давно отодвинула на второй план вульгарно-социологический подход, при котором художественный текст воспринимается как иллюстрация общественно-исторических событий, как декларация политических или экономических идей. Однако в практике встречаются так называемые "отголоски" социологизирования, изучения произведения на основе наивно-реалистического восприятия. Ученый А.Б. Есин, характеризуя школьное литературоведение, подвергает критике такую схему: "Рассматривается тема, характеры, идея – в области содержания и элементы сюжета, персонажи и некоторые особенности художественной речи (чаще всего – выбранные наудачу два-три тропа) – в области формы. Шаблон сам по себе не очень удачный, так как выборка элементов произвольна, случайна, не опирается на сколько-нибудь серьезные научные основания" [1, 191].

Разумеется, не может пробудить творческое читательское начало в учащемся необходимость заучивать отвлеченные "положения", выводы, лишь внешне связанные с художественным текстом. Литературовед Ю.И. Минералов, обращаясь к проблемам анализа литературного произведения, отмечает, что, к сожалению, "при отсутствии ясной методологии исследования", обычно "занимаются пересказами сюжетов произведений и писательских биографий (это в области истории литературы)". "Пределом же методологической глухоты и слепоты нельзя не признать известную школьную практику свертывания в учебнике по литературе тем поэтики и стилистики, писательской "техники", литературного мастерства в заключительный краткий раздел о неких "художественных особенностях" [2, 4]. По мнению этого автора, нельзя не считать, если не чисто спекулятивным, то все же не вполне корректным такое обращение со словесностью", "когда литературу превращают в повод порассуждать, например, о крепостном праве ("поворачивая соответствующим образом пушкинского "Дубровского", гоголевские "Мертвые души", тургеневских "Отцов и детей", поэму Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" и т.п.); о царизме и самодержавии (тут удобны "Капитанская дочка" Пушкина, "История одного города" Щедрина, "Человек в футляре" Чехова и т.п.); или … о якобы "устарелости" нравственно-христианских семейных отношений (для суесловия об этом не раз использовались "Евгений Онегин" Пушкина, "Гроза" Островского, "Анна Каренина" Льва Толстого, "Дама с собачкой" Чехова и т.п.)" [2, 4].

Что же гарантирует нас от указанных ошибок? Можно ли "привить" представление о литературном произведении иное: не как исключительно об иллюстрации или источнике информации, но и предмете эстетического наслаждения, источнике эстетического переживания?

Выход давно подсказан трудами тех исследователей, которые изучали и изучают специфику искусства, определяли и определяют особенности литературы как одного из видов его. Итак, изучать художественный текст нужно как произведение искусства, как нечто кем-то созданное, исходить из законов художественности, сосредоточить внимание на двух основных компонентах теории литературы: поэтике и теории стиля (стилистике) (Ю. Минералов).

Такой подход поможет, на наш взгляд, решить проблему "автор-читатель", "защитит авторский текст, который, несмотря на изменяющиеся временные, идеологические и прочие акценты, остается неизменным и через века сам определяет колебания интерпретационных высказываний по его поводу. Исследование художественного текста как произведения искусства учит понимать роль художника, его авторский вклад, творческое начало и не позволяет смешивать подлинно высокое творение с подделкой, с сурогатом, с тем, что бесталанно смоделировано. Проникновение с помощью анализа в природу художественного творчества является своеобразной прививкой против увлечения массовой культурой, которая стирает грани авторских стилей, низводит понятие "художественный образ" и утверждает только одну цель – развлечение.

Изучение литературы не должно идти в разрез с теми тенденциями, которые объективно существуют в литературном процессе. Об этом говорят литературоведы, в частности, Ю. Борев в статье "Литература и литературная теория ХХ века. Перспективы нового столетия" указывает на характерную особенность времени: "Автор в ХХ веке не всевидящ и не всезнающ, герои часто активно вмешиваются в сам процесс повествования, и оно может идти не только от имени автора, но и от имени одного или нескольких героев. Повествователь может меняться, отчего меняется и ракурс подачи художественного материала, и его оценки, и вообще все субъективные аспекты повествования. Это вызвало к жизни новую филологическую науку о способах и формах повествования – нарратологию" [3, 9].

О пересмотре роли субъекта в ХХ веке говорит и Н.Н. Смирнова в статье "Развитие идеи коммуникативности в ХХ веке". Подводя некоторые итоги развития литературы за прошлый век, автор замечает, что "на смену традиционным способам ведения повествования (с точки зрения всезнающего автора, а также с точки зрения рассказчика, участвующего в истории и одновременно автора) приходят иные, основывающиеся на чистом изображении как непосредственно состояний сознания персонажей, так и прямо происходящих сцен <…> в художественную практику данного времени входит манера передачи изображенных сцен без какого-либо объясняющего вмешательства субъекта повествования" [3, 118].

На основании сказанного приходим к выводу о том, что необходимость считаться с имеющимися литературными тенденциями заставляет уделять (при изучении) особое внимание структуре повествования, различным повествовательным инстанциям: автор (реальный, абстрактный), повествователь, изображаемый мир, персонажи, читатель (абстрактный и реальный) [3, 122]. Разграничение таких понятий, как "автор", "повествователь", "рассказчик", "образ автора", актуализируется в современном преподавании литературы.

Что является наиболее важным в постижении "закономерностей художественной формы"? То, на наш взгляд, в чем проявляются признаки создаваемого, созданного кем-то, а именно – проступающее и чувствуемое читателем авторское начало. Это и есть тот самый аспект авторского усилия, который должен ощутить взаимодействующий с писателем через художественное произведение воспринимающий субъект.

В современном литературоведении, выдвигают в качестве ключевых понятий, определяющих исследовательскую установку, - художественную целостность и содержательность формы" [4, 6], много внимания уделено осмыслению инстанций – "автор" и "образ автора". Изучение этих позиций основывается на идеях В. Виноградова, который считал, что "образ автора" присутствует в каждой строчке словесно-художественного произведения [5, 17], М. Бахтина, разграничивающего два аспекта: "событие, о котором рассказывается" и " событие самого рассказывания". В начале 70-х годов ХХ века исследователь В.В. Одинцов в работе "О языке художественной прозы. Повествование и диалог" настаивал на том, что необходимо изучать содержание "в связи с формой, словесной организацией, стилем произведения" [5, 8]. По мнению ученого, "анализ структуры "образа автора" – это и есть стилистический анализ" [5, 18]. В последнее десятилетие в работах В. Хализева, А. Есина, Л. Чернец, Н. Тамарченко, Б. Успенского и других литературное произведение рассматривается как художественное высказывание, которое организовано сложным образом, имея несколько субъектов речи, точек зрения (как при возможных совпадениях, так и без них). Такое понимание привело к уточнению понятия "повествование". По мнению Н. Тамарченко, это "совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции "посредничества" между изображенным миром и читателем" [4, 309].

Наиболее часто встречающейся ошибкой в практике изучения художественного произведения является недооценка того обращения к читателю, которое литературоведы именуют "событием рассказывания". В учебнике "Теория литературы" (в 2-х томах) под ред. Н. Тамарченко говорится: "Событие рассказывания" – такое общение между объектом высказывания в художественном произведении и его адресатом читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет" [6, 206].

Как это выглядит в тексте? Возьмем для примера рассказ В. Шукшина "Срезал". Это эпическое произведение, следовательно, между условным событием и сообщением о нем имеется временная дистанция, а между тем же событием и читателем – посредник (повествователь или рассказчик). Созданная автором структура сложна, повествователь может быть приближен то к автору, то к персонажу, быть стилистически нейтрален или, напротив, проявлять свою причастность к языковой среде персонажей. На наш взгляд, в рассказе "Срезал" повествователь наделен иронической интонацией зрителя, на глазах которого разыгрывается действо, спектакль, выявляющий не лучшие качества его участников. "Событие рассказывания" у Шукшина таково, что главный субъект речи не становится предметом изображения. Однако его высказывания не совершенно нейтральны: в них иногда (особенно в начале произведения и на завершении его) сливаются голоса если не самих участников так называемой дискуссии (Глеба Капустина и Константина Журавлева), то очень близко расположенных к ним зрителей. При анализе рассказа (ради выявления авторской эстетической задачи) важно обратить внимание на выбор ситуации, на то, как выстраиваются пространственно-временные отношения. Необходимо объяснить, почему не только для главного героя, стремящегося "срезать" знатного человека, но и для автора важен такой способ построения: спектакль в рассказе. Существенна для понимания авторского начала и мотивировка повествования, т.е. выбор основного субъекта речи. Далее важно сопоставить характер его высказывания с особенностями организации речи героя (Глеба Капустина). Анализ позволяет увидеть, как настойчиво "звучит" в тексте мотив игры, мотив маски: здесь и отчуждение смысла слова, и формы демагогического обобщения, и характерные интонации, свойственные более монологам драматических, а не эпических персонажей.

Не вмешивающийся ни во что, но наблюдательный, проницательный и ироничный повествователь вывел суть рассказа не из предмета спора, хотя в самом названии произведения передается эмоционально-волевое напряжение интонации "победившего" в нелепой дискуссии Глеба. Авторский эстетический контекст шире этического контекста героя. Емкость достигается благодаря голосу повествователя, несущего сознание деревенского жителя, не выступающего на стороне злого и жестокого Глеба Капустина. Мотив заступничества, примитивно понимаемый этим героем как реванш, в авторском аспекте удостоен иной роли. Он служит писателю Шукшину – защитнику человеческой личности, которую не должны унижать никакие самоучки и доморощенные мыслители.

Осмысление структуры художественного текста через сложные взаимоотношения субъектов речи обусловлено спецификой современной литературы. Ученые не раз подчеркивали, что монологизм не стал характерной чертой словесного творчества ХХ века. О произведениях последних десятилетий замечено, что "многоголосие новейшей литературы, отсутствие единого метода, единого стиля, единого лидера, - к чему за 70 лет своего существования так привыкла советская литература, - одна из ярких черт современности" [7, 7].

Несомненно, многоголосие наследовано, оно пришло из XIX века, равно как и то, что впоследствии литературоведы станут именовать эксплицитным и имплицитным автором и читателем. Требование субъектом высказывания внимания к себе объясняется теми открытиями, которые сделаны литературой два века назад. Литературовед А. Эсалнек отмечает: "К началу XIX века роман существовал уже восемь веков и обрел свой жанровый облик, который с самого начала определялся особым типом проблематики, а именно стремлением к изображению человека как личности" [8, 100]. Интерес к высказывающимся голосам не ослабевает, а напротив, повышается с завоеванием личности все больших художественных прав. Русская литература развивала добрую традицию – показывать человека, требующего понимания, защиты и возможности высказаться. И если "маленький человек" оказывался безголосым, то в голосе рассказчика или повествователя звучали интонации понимающего и сопереживающего человеческого сознания.

В ХХ веке произошла, по мнению некоторых ученых, переакцентация с личности на массу. Однако, на наш взгляд, это не должно изменить методологический подход к художественному тексту. В статье "Проблема личности в русской поэзии ХХ века" В.В. Кожинов, кратко характеризуя созданный в 1950 году германским философом и богословом (итальянского происхождения) Романо Гвардини трактат "Конец Нового времени", пишет: "В ХХ веке закончилось время человека как индивида, осознанного в эпоху Возрождения, и наступило время человека массы" [3, 106].

В. Кожинов не склонен отрицательно оценивать такой переворот и замечает, кстати, что и в упомянутом трактате, впервые преодолена принципиально негативная оценка "человека массы" [3, 112]. Останавливая внимание на творчестве таких поэтов, как А. Твардовский и Н. Заболоцкий, исследователь доказывает, что "перед нами… поэзия не индивида, но массы как таковой" [3, 107]. Здесь явно предстает мысль о том, что осознанно или нет в литературе запечатлевается характерная особенность Бытия.

Нельзя не сказать и о резко отрицательной оценке того же самого явления времени. Так, писатель В. Маканин в своем произведении "Квази" высказал горькую мысль о том, что "Бытие (а с ним и Время) словно бы утратило свою глубину… Человечество живет видом, а не индивидом, пульсирующей биологической общей массой" [9, 125]. Автору видится в этом трагическое начало, он считает подобное знаком не "очередного исторического тупика, а конца истории" [9, 125].

Наша задача состоит не в том, чтобы соглашаться или полемизировать с приведенными суждениями. Мы обосновываем такой подход к изучению художественного произведения, который учитывает все происходящие перемены, оценки создаваемых писателями типов и приводит к правильному пониманию авторского замысла.

Сегодня нельзя не считаться с тем, что "диалогичность проникает во все поры (литературы): это и форма общения персонажей, и характер художественного мышления автора, и принцип рецепции (диалог читательского и авторского сознания, запечатленного в произведении)" [3, 13]. Не случайно в последнее время пристального внимания литературоведов удостоены понятия "текст", "контекст", "подтекст", "надтекст", "интертекстуальность". Это обусловлено общими тенденциями в современной литературе, характерными ее особенностями.

В связи с осмысляемой нами проблемой изучения высказывающегося субъекта (и через это – взаимодействующих сознаний) считаем важным обратить внимание на такую черту развивающейся словесности, как "усиление лирически-субъективного, исповедального начала, развитие мемуарно-биографической прозы" [10, 451]; интерес к "судьбе героя-одиночки" (в прозе так называемого "жесткого реализма"). Особенно сложно, хотя и необходимо, исследовать многоголосие в художественных текстах модернистской прозы, где проявляют себя: "субъективация картины бытия", "субъективация истины", "подмена человека "психологического" человеком функциональным, человеком-идеей"; "утрата целостности картины мира" [10, 462], а еще более – в "литературе с постмодернистской доминантой. Это "игра стилями", "отсутствие "точки отсчета", ценностного стержня, даже если это сознание героя-повествователя; это "размытость грани между автором и повествователем, автором и героем"; "многокодовость" произведения, отсутствие одного, "верного" прочтения" и, наконец, "присвоение" чужих текстов, цитатность, насыщенность аллюзиями, реминисценциями", когда "автор - не творец, а лишь вольный или невольный посредник между "чужими текстами и "своим" [10, 470-471].

Разбираться во всем этом можно только при внимательном отношении к тексту, "вхождении" в него, оставив в стороне устаревший для нынешней практики инструментарий: "все, что говорит не герой, принадлежит автору". Именно в ней – в художественной ткани произведения – можно определить, что же характерно для современной литературы: "многоголосие" или бессловесность; как отразила литература (с помощью права на высказывание) потерю себя героем нашего времени.

Известны откровения современных писателей о том, что литература невостребована, что "человечество учится жить вне Слова, потому что осталось без слова" [9, 80]. Эта идея получила художественное воплощение в произведениях В. Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени" (трагический пафос) и Ю. Полякова "Козленок в молоке" (сатирический пафос).

Анализируя структуру повествования, скрупулезно выявляя авторскую интенцию среди множества голосов-позиций, только и можно постичь, отменяет или нет современная литература, в которой клишированность мышления и слова поставила под сомнение самого автора, - человека как объект эстетического исследования, надеется ли на его духовные возможности, способные реализоваться в его собственном высказывании.

В свое время, в статье "Доверие к Слову (размышление о литературе последнего десятилетия)" нами подчеркивалась обнадеживающая тенденция и в отношении современной словесности, и – человеческого типа. Так, произведениям постмодернизма с их изоляцией рассказчика и героя от автора (а значит – от его всепонимающего, обнадеживающего и разделяющего страдание сознания) противопоставлялась так называемая "сердечная" литература (выражение критика П. Басинского), которая полна любви и сочувствия к человеку. Реализм, по мнению критика, "знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости: лепить не по собственной воле, но "по образу и подобию". Реалист обречен выжидать, пока "тайна" мира, "сердце" мира, "душа" мира не проступят сами в его писаниях, пока слова и сочетания их не отразятся сами внутренним светом" [11, 238].

Доверие к слову героя в современной литературе проявляется в том, например, что повествование ведется от первого лица, что "внутренняя" речь не "поглощена" повествователем, что выбор субъекта высказывания связан с оценкой персонажа. Разделено авторским сознанием и такое состояние современного человека, как утрата им личностного начала. В романах О. Славниковой "Один в зеркале" и "Стрекоза, увеличенная до размеров собаки" автор не настаивает на речевой активности своих героев. Ни в том, ни в другом произведении нет ни единого монолога или диалога; голос повествователя, близкого автору, минимально включает несобственно-прямую речь. Героям, не обретшим или утратившим себя как личность, автор не доверяет высказывание, но при этом сочувствует их немоте, запечатлевает характернейшую особенность своего времени.

Итак, на основании сказанного можно утверждать, что изучение художественного произведения как искусства слова способствует глубокому постижению выраженному в тексте ценностному отношению к миру.


Примечания


  1. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 1998.

  2. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). – М., 1999.

  3. Теоретико-литературные итоги ХХ века / Редкол.: Ю.Б. Борев (гл. ред.), Н.К. Гей, О.А. Овчаренко, В.Д. Сквозников и др. – М., 2003. – Т.I. Литературное произведение и художественный процесс / Редкол.: Ю.Б. Борев (отв. ред.), С.Т. Бочаров, И.П. Ильин и др. – М., 2003.

  4. Введение в литературоведение: Учебное пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л.В. Чернец. – М., 2004.

  5. Одинцов В.В. О языке художественной прозы. Повествование и диалог. – М., 1972.

  6. Теория литературы: В 2 т./ Под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т.1: – М., 2004.

  7. Черняк М.А. Современная русская литература: Учебное пособие. – СПб, М., - 2004.

  8. Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Практикум / А.Я. Эсалнек. – М., 2003.

  9. Владимир Маканин. Квази // Новый мир. – 1993. - № 7.

  10. Павловец М.Г. Современная литературная ситуация / Русская литература ХХ века. 11 кл.: Поурочные разработки. Методические рекомендации для учителя / В.В. Агеносов, Э.Л. Безносов, Н.С. Выгон и др.; Под ред. В.В. Агеносова. – М., 2000.